ArtiJuli 2011–2022.
Essay om ArtiJuli, Kunstfestival, Senja
Skrevet av Leif Magne Tangen
Kråkeslottet er et kultursenter på Bøvær, Senja – en god times kjøretur fra Finnsnes, tre-fire timer med bil fra Tromsø, utenfor vår allfartsvei. Et kråkeslott er, ifølge ordboka, en «gammel, stor, forfallen bygning», men dette Kråkeslottet er mer et eventyrlig sted som er litt utenfor tid og rom; en institusjon som drives på frivillighet, gjestfrihet, lokal kunnskap og samfunnskritisk tankegang. Dette reflekteres i påvirkningen kunstfestivalen ArtiJul – en festival undertegnede var med på stiftelsesmøte til (1) – har hatt på min utvikling både som (med)menneske og kurator (både før og etter ArtiJuli ble startet). En festival som fant sted hver juli måned på Kråkeslottet, hele måneden, med utstillinger, filmvisninger, konserter, verksted (for barn og barnevennlige voksne), god gammeldags kokekaffe og _verdens beste_ kaker.
Nå, da det ikke er planlagt noen festival for 2023, tenker jeg at det er passer med et personlig tilbakeblikk på noe av det jeg har opplevd og erfart der (2).
Festivalen ArtiJuli er klar over sin georgrafiske plassering, den er mer bevisst sitt publikum enn de fleste institusjoner, den er internasjonal i sin orientering – men ikke opptatt av hva andre skulle mene er god internasjonal kunst. Heller er den opptatt av å finne prosjekter som passer til temaer og verdier som festivalen er opptatt av. De tre utgavene av festivalen jeg har møtt har vist en søkende kuratorisk metodikk, en som er researchbasert, stedsspesifikk opptatt av formidling og kritisk samfunnsrefleksjon, noe som gjør at de forskjellige utstillingene og arbeidene fremstår som en samlet enhet – og ofte streber etter en slags «immersive experience» (3), spesielt hovedutstillingene. La oss starte med et eksempel fra 2018.
I 2017 døde Knut Fjørtoft(4). Den planlagte soloutstillingen ble en minneutstilling. Da Kråkeslottet ikke har noen «white cube», men en god del «black boxer», er hovedutstillingen i et mørkelagt rom hvor lyd og lys veileder betrakteren. Tommy Olsson skrev i Klassekampen at «(...) er det godt gjort å få det som i utgangspunktet er noe så konservativt som en utstilling med grafikk til å fungere med så lite lys.». Olsson beskriver hvordan arbeidene ikke henger på vegg, men som nærmest svever i rommet - samt hvordan lydbildet, en installasjon av Geir Jenssen hvor lyden tas opp ute, under brygga, rett under der verkene ble presentert, og filtreres gjennom forskjellige filter før det nådde høytalerne i rommet, hør han midtveis i kritikken konkluderer at «Disse komponentene – lyd, lys og en presis kuratorpraksis – bygger opp stemningen rundt bildene på den måten som bare kan gjøres når folk kjenner hverandre godt. I det ene øyeblikket på kanten til symbiotisk, i det neste som instrumenter for en dialog uten begynnelse eller slutt.»(5).
Åsmund Thorkildsen (6) skriver følgende i sitt mini-essay «Kuratoren som opphavsperson - utstillingen som åndsverk»:
«I denne «lingvistiske vendingen» ligger at kunstverk består av, og er tegn, og at disse ikke bare kan sees, men må leses. Og tegnenes betydning er kontekstavhengig.» (7)
Selv om tittelen legger opp til en annen debatt enn det denne teksten omhandler er det noen viktige momenter her. Thorkildsen argumenterer for en forståelse av utstillingen som en egen produksjon, en som gjør at den blir like unik som et kunstnerisk arbeid er, og at de kunstneriske arbeidene som er inkludert i en utstilling ikke vil kunne utgjøre den helheten de nettopp gjør i en enkelt utstilling uten den kuratoriske påvirkningen.
Et annet grep som ArtiJuli har benyttet seg av er å diskutere temaer som er relevant for samtiden. La meg komme med et eksempel på dette, som også er fra 2018. Ji Yeo, en fotograf som med prosjektet Beauty Recovery Room dokumenterer ti kvinner i Sør-Korea dagene etter de gjennomgikk plastisk operasjoner. I tillegg til å stille ut bildene så lagde festivalen noe de kalte for et «Studiekammer». Her ble det vist filmer, både av Yeo og andre, som omhandler kroppspress mot unge kvinnelige voksne, samt researchmateriale fra Yeo – og publikum (som inkluderte kuratoren) kunne ytre seg skriftlig på en oppslagstavle. I samme periode (2016–2018) hadde Georg Blichfeldt, sammen med sin datter, filmskaperen Emilie Blichfeldt, gjennom en serie med kronikker i Aftenposten rettet søkelyset på blogger Sophie Elises praksis med å reklamere for botox – noe de endte opp med å klage til legemiddelverket, og få medhold i (8). I tråd med dagens lingo kan vi si at Blichfeldtene her aktiviserte og formidlet researchen de gjorde gjennom flere kanaler og at de var aktivistiske i sin ånd. Dette er enda tydeligere i det som muligens var siste utgave av ArtiJuli.
I sin seneste bok, «The Curatorial Condition» (Sternberg Press, 2022), konsentrerer Beatrice von Bismarck (9), seg om begrepet curatoriality. Hun beskriver det som «The network of conditions, processes, modes and effects of these dynamic relations [...]» – von Bismarck er opptatt av noen historiske forankrede endringer i hvordan en selvorganisert [utstilling] kan se ut; nemlig hvordan man i Sentraleuropa og USA de fire siste tiårene av det tyvende århundre i en bevegelse som kanskje kan sammenfattes under begrepet «institutional critique» ser en større tendens til at kunstnere selv gjør alt som skal til for å realisere en utstilling (f.eks. utvalg av arbeid, romlig organisering, tekstproduksjon, design etc.), og samtidig hvordan kuratorer tilpasset seg og svarte på dette ved å legge til rette for prosjekter som ikke var mulig å gjennomføre innenfor de ofte strenge institusjonelle rammene. Dette ga altså grunnlag, så von Bismarck, til den fristilte kuratoren, kuratoren som et skapende subjekt, kuratoren som autor, hvis en vil. Hun diskuterer altså en slags sammenslåing av kuratorisk og kunstnerisk (og annen) praksis på en måte som også kan brukes for å beskrive hvordan ArtiJuli har operert gjennom det siste tiåret. Jeg kan prøve å beskrive dette gjennom årets festivals hovedutstilling, hvor det immersive, konseptuelle, omfattende opplevelser og sterk involvering av kurator, altså det som von Bismarck kaller curatoriality) til de grader kommer til uttrykk.
Arbeidet The Fredriksen Commission. Not (2022), som kunstnerkollektivet KYPROS viste på ArtiJuli snaue uker etter det nye Nasjonalmuseet åpnet dørene sine i år, diskuterer grundig den mye omstridte, og omtalte, samarbeidsavtalen mellom Nasjonalmuseet og Fredriksenfamilien(10). Verket består av en større tredelt tegning (hovedsakelig i gråtoner) i det som kan beskrives som altertavle-format. Tegningen helt til venstre viser det beryktede «girl band-bildet» av de to Fredriksenssøstrene og de to direktørene (11) fra Nasjonalmuseet. Størst, i midten, gjengis et pressefoto av en brennende oljetanker, eid av Fredriksen, og til høyre, larger-than-life, gjengivelse av et mye brukt byste-portrett av John Fredriksen, med hans «Order of Friendship»-medalje som han fikk av Russlands president Vladimir Putin gjengitt helt nederst til høyre, i farge. Med altertavla følger et hørespill som i sober dokumentasjon- og radiohørespill-format gjennomgår ikke bare avtalen mellom museet og Fredriksenfamilien men også Fredriksens strategier både når det gjelder å tjene penger og prøve å kjøpe ut journalister. Verket er til salgs for Fredriksenfamilien. Skulle de ikke ville ha det vil KYPROS, donere det til Nasjonalmuseet. Kunstnerkollektivet består av Fraukje Engels (billedkunstner, Belgia), Alfred Fabricius (billedkunstner, Danmark), Georg Blichfeldt (kurator og produsent, Senja), Eirik Vildgren (musiker, lyd, Senja) (12). Kuratoren har altså involvert seg så mye at et skille ble umulig. Oppstått har et arbeid som på ingen måter kunne ha blitt laget uten denne involveringen. Er kurator da blitt kunstner?
Nei. Rent opphavsrettslig, ja, sikkert, og kuratoren innehar her en rolle som er vanskelig å definere, men det er nettopp dette Jean-Paul Martinon nevner i innledningen til sin bok «The Curatoria»l (Bloomsbury Academic, 2013). Han skriver at:
«(...)the curatorial seeps and bleeds into many different fields and practices. Some complain that this is a problem. I would argue that, on the contrary, the protean guises of ‘the curatorial’ are precisely what give it its power and potential. It is also what makes it quintessentially of our time and, inevitably, a difficult thing to define».
Det er jo en tatsache at nå til dags er alt er kuratert; spillelister, bokhyller, klesbutikker m.m. Kuratere er et slags mote-ord, men det Martinon berører er at den kuratoriske praksisen i sitt vesen er svært fleksibel, variabel og mangefasettert. Dette er også noe von Bismarck nevner i sin bok, at rollens fleksibilitet er en av grunnene til at det har blitt adoptert av andre deler av samfunnet.
Dette er noe jeg som kurator kjenner meg igjen i. Jeg har flere prosjekter der skillet mellom f.eks. kunstner og kurator er tilnærmelsesvis utvisket – kanskje tydeligst PHILIP (Project Arts Center, 2006) (13) som er en science fiction-roman skrevet av tre kunstnere, tre kuratorer og én grafisk designer hos Project Arts Center in Dublin i 2007 – et forsøk på å bruke institusjonens infrastruktur til noe annet enn å lage en konvensjonell utstilling (og dermed er et klassisk institusjonskritisk prosjekt).
I tilfellet kunstnerkollektivet KYPROS er det litt annerledes. De kaller seg et kunstnerkollektiv, noe jeg antar er en slags anakronisme, altså en tanke om at et kunstnerkollektiv høres bedre ut, gir det mer pondus. Hvis så tilfellet er det et godt eksempel der det kuratoriske arbeidet og det kunstneriske arbeidet ikke er så lett å skille fra hverandre.
I en tekst av undertegnede, publisert i SITE i 2004, om Gerry Schum(14) står det at «Christiane Fricke betegner i sin bok «Dies alles Herzchen wird einmal Dir gehören» (Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften, 1996) Schum som både et produkt av og briljant katalysator for sin tids kunststrømning, men han var i like stor grad en prototype for hvordan kuratoren hjelper kunstneren til å kunne realisere verk som ellers ikke ville ha vært mulig for vedkommende.»(15). Litt i tråd med denne «tradisjonen» og mitt eget eksempel, kan en kanskje si at ArtiJuli, gjennom kurator Georg Blichfeldt utøvde noe som jeg mener er sentralt i enhver utvikling av en kunstutstilling og utstillingsprogram, nemlig at kunnskapen som kuratoren har om temaet, om konteksten arbeidene skal vises i påvirker ikke bare visningen men også utviklingen av selve arbeidet som senere vises.
Slik kan en altså muligens påstå at kunstnerkollektivet KYPROS oppstod av en nødvendighet. Om det var en kunstnerisk nødvendighet, en kuratorisk nødvendighet eller en samfunnskritisk (som i: kritikk) nødvendighet skal ikke jeg si noe om. Det jeg kan si noe om er at dette er et av svært få kunstneriske arbeider, blant de som jeg har fått med meg, som tar for seg og kritiserer Nasjonalmuseet.
ArtiJuli har benyttet seg av andre grep som jeg vil kalle strategisk kuratorisk, praktisk kuratorisk, estetisk kuratorisk – grep som har gjort festivalen et bra sted å besøke. Når jeg nå har valgt å fokusere på noen få av disse grepene, legge disse under lupen, er det fordi jeg mener at de til sammen utgjør kjernen i det som er den ikke-uttalte/formulerte «kokeboka» for ArtiJuli. Det er en eksperimentell, hands-on, krevende, fasetert og dynamiske måte for en festivalen å jobbe på. ArtiJuli strekker seg langt for å tillate alle prosjekter å finne sin «fasong», sin måte å realiseres på(16). Det som overrasker meg mest når jeg nå skriver om festivalen, er hvor mye den har påvirket meg i mitt yrke som kurator de årene jeg har fulgt den. Selv om anerkjennelsen fra kunstverden har vært liten, så tror jeg at publikumstilstrømningen og deres tilbakemeldinger er av større betydning for ArtiJuli, kjenner jeg Kråkeslott-gjengen riktig.
NOTER
For ordens skyld så var jeg ikke bare med å stifte foreningen, jeg var vara i styret noen år i begynnelsen og har vært frivillig tre ganger (2011, 2018, 2022). Jeg har aldri vært med å planlegge, programmere/kuratere noen av utgavene.
Selv om slottsforvalter i dag er Georg Blichfeldt, gjelder denne påvirkningen også Kitte Nordstrøm, som er «medeier» (i den grad Kråkeslottet «eies» av enkeltindivider), og deres felles barn. Dette er en historie som strekker seg tilbake til Reine i Lofoten tidlig nittitall, min barn/ungdom, og inkluderer for min del det å bli sett og tatt seriøst av to voksne personer som på mange måter intellektuelt fostret meg gjennom samtaler, bøker (H. E. Kinck (!), Michel de Montaigne for å nevne to), Weekendavisen og tiltro. Det handler også om min tidlige utvikling som kurator, fra rundt år 2000, men det er en annen historie.
Et begrep som har blitt populært de siste årene, og som utøves på forskjellige måter. Det nærmeste kunsthistoriske begrepet vil kanskje være det Gesamtkunstwerk, altså en totalopplevelse, som så ofte i kunstverden er formulert i sin «nåtid», men som også har tilbakevirkende kraft, slik at vi kan snakke om feks. Katolske kirker sin oppbygging som et stort kunstverk, eller som i denne teksten, immersive experience; i mine ord en opplevelse der det er litt forventet at du var deg bli ett med det betrakteren opplever.
Knut Fjørtoft (1960–2017) var utdannet skulptør og mest kjent som grafiker (en må kunne si at det skulpturelle er tydelig i arbeidene hans, både i størrelsen på trykkene, men også taktiliteten og de (som oftests) abstrakte motivenes formgivning). Han var bosatt i Tromsø store deler av sitt voksne liv, mens de siste fem årene ble tilbrakt i Senjahopen, hvor han hadde satt opp sitt grafiske verksted og drev Galleri Segla. Les gjerne Geir Aule Jenssens minneord i iTromsø: https://www.itromso.no/meninger/i/lzxPpM/minneord-knut-fjortoft-1960-2017 (nedlastet 10. november 2022).
https://klassekampen.no/utgave/2018-07-18/sjelen-er-storre-enn-verden/qsVq (nedlastet 31. juli 2022)
Åsmund Thorkildsen (f. 1954) er gjerne det vi kan kalle en kuratorveteran (eller mer pompøst men ikke nødvendigvis feil, en legende) i Norge. Han var intendant ved Kunstnernes Hus 1988 til 1999, en kort periode direktør for Astrup Fearnley Museet i perioden 1999 til 2001. Han gikk av med pensjon sommeren 2022 etter å ha ledet Drammens Museum siden 2001. Spesielt tiden hos Kunstnernes Hus bar preg av en tydelig «kuratorisk stemme», noe som ga seg utslag i solo- og gruppeutstillinger, både med og uten Thorkildsen som kurator. Generelt kan det også nevnes at Kunstnernes Hus har de siste femti årene vært en viktig «inkubator» for ambisiøse kuratoriske prosjekter.
https://kunstavisen.no/artikkel/2022/kuratoren-som-opphavsperson-utstillingen-som-andsverk (nedlastet 10. november 2022)
Her en sammenfattende kronikk av Blichfeldtene fra 30. januar 2016: https://www.aftenposten.no/meninger/debatt/i/EaAl/vi-savner-deg-i-debatten-sophie-elise-emilie-blichfeldt-og-georg-blichfeldt (nedlastet 24. november 2022) og VG rapporterer om at Legemiddleverket «refser» Sophie Elise https://www.vg.no/rampelys/i/22W2B/statens-legemiddelverk-refser-sophie-elise (nedlastet 24. november 2022)
Kunsthistoriker og kursleder for kuratorutdanningen ved Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB). Hun har gjennom seminarer og publikasjoner vært med å prege utviklingen av kuratorbegrepet de siste 20 årene.
Generelt har det vært en del kritikk av avtalen. Les gjerne Charis Gullicksons tekst «The Feminist Killjoy Untangles Philanthropy - Norway’s National Museum (Nasjonalmuseet) and Fredriksen Family Art Company Limited» i Kunst og kultur https://www.idunn.no/doi/10.18261/kk.105.1.4 (nedlastet 24. november 2022)
Altså av Cecilie Fredriksen og Kathrine Fredriksen, samt Nasjonalmuseets direktør Karin Hindsbo og samlingsdirektør Stina Högkvist. Fotoet er tatt av Morten Qvale som er kjent for siden poshe, ofte kjendistunge, portretter, på oppdrag av Nasjonalmuseet.
Les mer om kunstnergruppen på her: https://www.artijuli.no/kunstnere, les også leserinnlegget Georg Blichfeldt publiserte i Morgenbladet her ( https://mega.nz/file/BCB2VYib#zV9R9uGU4LqHydMaQEkZHcCbRtqbXehs4t8fx-3wv9w).
Produsert og utgitt av Project Arts Center, Dublin, 2007, skrevet av Mark Aerial Waller Heman Chong Cosmin Costinas Rosemary Heather Francis McKee David Reinfurt Steve Rushton & Leif Magne Tangen; kurator Mai Abu ElDahab. Kan lastes ned her: http://www.hemanchong.com/stuff/PhilipNovel.pdf
Gerry Schum (1938–1973) var en Vest-Tysk journalist og produsent som fra 1967 gjennom sitt prosjekt Fernsehgalerie produserte utstillinger som kun ble vist på TV (det vi i dag vil kalle linjært TV, da vi nå kan se alt når det passer oss best). Disse var med unge, konseptuelle kunstnere, som laget kunstneriske arbeider spesielt for denne settingen. Mest omtalt er ofte Jan Dibbets TV as a Fireplace, hvor uten noen forklaring viste 15 minutter brennende ved (og dermed omgjorde TVen til en ovn (uten varme) for alle som så på TV i beste sendetid. Det kan spekuleres i hvor mye denne serien med «innslag» kan ha påvirket det av Alexander Kluge i 1987 startede dctp (development company for television program), hvor det hos ikke-offentlige tv-kanaler ble laget og sendt lange, kompliserte programmer som tok for seg historier, politiske konsepter og filosofiske spørsmål uten noen form for didaktisk virkemiddel i form av forklaring eller introduksjo – i beste sendetid – på vesttysk sendeflate.
SITE 9–10.2004, http://www.sitemagazine.net/issues/9-10_2004 (sist nedlastet 31. juli,.2022)
En komplett liste, eller beskrivelse av prosjekter som var tilpasset/realisert ville ha krevd en lengre tekst.
