Hvem faen er John Savio, og hva i helvete kan vel en komiker vite om kunst?
Anmeldelse av Hvem brente John Savio?, sakprosabok av Isalill Kolpus, utgitt på Forlaget Oktober, 2026.
Isalill Kolpus’ sakprosadebut benytter et familierykte om brenning av kunstverk som utgangspunkt for en undersøkelse av kolonialiseringens ettermæle: I familier, arkiver, klær og i den institusjonelle dragningen som sender John Savio – og henne selv – til Oslo i stedet for Kirkenes.
Skrevet av Leif Magne Tangen
Født i 1902 i Bugøyfjord, oppvokst uten foreldre, men kunne ved hjelp av arv fra dem jobbe som kunstner frem til han døde av tuberkulose i 1938, kun 36 år gammel. Til tross for sitt korte livsløp etterlot John Savio seg en omfattende produksjon av kunstverk, i all hovedsak tresnitt, som er en del av kunsthistorien. Født 88 år etter Savio, oppvokst i nabobygda Bjørnevatn, utdannet lektor, jobber som komiker, og i en alder av 36, altså når hun er like gammel som kunstneren ble, gir Isalill Kolpus ut sin første sakprosabok, som handler om … henne selv?
For dette må enten være årets best forkledde selvbiografi eller den beste boka om Savio noensinne. Ikke at jeg er i stand til å vurdere noen av påstandene. Det er over 26 år siden jeg sist leste en selvbiografi, og dette er den første boka om Savio jeg noen gang leser. Som et direkte resultat har jeg vært på biblioteket og lånt alt jeg kunne finne om kunstneren.
Kolpus beskriver sin egen blindsone i boka, nemlig at hun som ung (og i hennes egne ord enda ikke nysame) flytter til den nominelle hovedstaden, hvor, til hennes indignerte overraskelse, ingen – INGEN – av dem hun møter noen gang hadde hørt om det som for henne er kunsthistoriens ubestridte midtpunkt, John Savio. Det sjokkartede møtet med det som Kolpus må ha oppfattet som en virkelighetsbrist hos de som bor i hovedstaden (eller kanskje den generelle majoritetsbefolkningen?), høres brutalt ut. Gitt den kulturelle dissonansen, er det logisk at hun velger en montasjeteknikk for å skrive frem Savio – i sitt bilde. Som et resultat av dette beskriver også Kolpus den perplekse tilstanden av å være same og ikke-same på én og samme tid.
Den kulturelle forestillingen om å finne sin rolle som same og et moderne menneske har også en kunsthistorie. En tegning av Áilo-Máhtte-Hánsa (også kjent som Keviselie og Hans Ragnar Mathisen) fra 1989 viser to menn stående i profil som håndhilser på hverandre. Den ene har en gákti på fremsiden av kroppen og en tweedaktig dress på baksiden. Den andre motsatt, altså dress på fremsiden og gákti på baksiden. «De tror De vet hvem De er …», står det skrevet lenger ned på arket. Likeledes lagde nå avdøde Aage Gaup i 2014 en skulptur som kan beskrives som en garderobe eller et skap med to døråpninger. Inne i skapet/garderoben henger én dress og én gákti. «Om å leve i to verdener. Om å gå ut av og inn i to verdener, og skifte ham fysisk og psykisk»: Slik beskrev Gaup selv verket Molsun/Skifte [1]. Når Kolpus beskriver at hun, Oslo-boeren, tar på seg en gákti for første gang, skildrer hun det som en åpenbaring. Boka er også innom hennes forhold til det å snakke samisk, et språk som hun i voksen alder har tilegnet seg, men som egentlig skulle vært et morsmål. Hun beskriver en dobbel identitet som oppleves som provoserende for deler av omverdenen, men som også er et svare strev å finne ut av for den enkelte.
I tillegg, og som bokas tittel antyder, er det ikke bare en geografisk nærhet mellom Savio/Bugøyfjord og Kolpus/Bjørnevatn. Kolpusene har nemlig (angivelig) brent kunsthistorie i hagen sin, nærmere bestemt trykkplater og muligens også arbeider av John Savio, som skal ha vært oppbevart hos forfatterens besteforeldre. Dette skal kunstneren ha etterlatt seg i fortrolighet hos dem. Hva som er sant, er uklart. Det virker å være like mange varianter av fortellingen som det er familiemedlemmer.
«Potensiell historie» er et begrep etablert av Ariella Aïsha Azoulay i boka med samme tittel (Potential History – Unlearning Imperialism, Verso Books, 2019), som fokuserer på historiene som ble lagt til side eller aldri skrevet inn i historien. Med et slikt perspektiv kan ikke en mulig kunsthistorie være adskilt fra en (mulig) politisk historie, og da blir spørsmålet hvilke historier forskjellige kilder og posisjoner muliggjør. Halvveis i boka er det blitt tydelig: Kolpus skriver frem Savio på en måte som ingen andre kan. Hvis (les boka for å få svaret) Kolpusene faktisk brant trykkplater og annet, skal dette da leses som et tap for kunsthistorien, eller er det en historie om vennskap og fortrolighet? Påvirkningen på kunsthistorien er reell. En trykkplate er ikke bare et etterlatt objekt, noe for kunsthistorikerne. Med trykkplater følger også en mulighet for å trykke opp flere bilder. Slik berører den mulige brenningen av Savios plater kunstverkenes etterliv: hvem som får forvalte det, reprodusere det. Boka presiserer ganske tidlig at det mest sannsynlig finnes trykk fra Savios trykkplater som er blitt til i nyere tid. I bokas tid skjer alt dette samtidig som Kolpus forteller om sitt liv i Oslo. Det speiler Savios liv i Kristiania, men hennes er naturligvis mye mer detaljert: Beskrivelse av det som høres ut som en ganske så liten leilighet, besøk av mamma Kolpus og motstanden som kjæresten Jonas (også konstruktivt) yter mot hennes store Savio-formidlingstrang.
Forfatteren, som starter bokas sjette kapittel med å meddele at hun må «spore opp de som vet mer enn meg», kan mye. Hvem brente John Savio? er en fortelling om Savio som binder ham sammen med nålevende mennesker der han kommer fra, og følgelig om hvor skjevt en historie fortelles når den kun blir fortalt fra ett perspektiv. Ved å veve egen historie inn i Savios klarer Kolpus å fremheve at fagpersonens blikk ikke alltid er presist nok. Savio ville, dersom han hadde fått leve lenger, ha utviklet seg som billedkunstner, og ja, det kan hende at spor av denne utviklingen gikk opp i flammer. Her utelater boka et relevant poeng. Den fremlegger hva som faktisk skjedde, deretter dveles det ikke noe særlig mer over dette. Den potensielle brenningen fremstilles på pragmatisk vis, nesten som et «det beste av to onder»-scenario, før boka avsluttes med en eksistensiell passasje om forfatterens tilhørighet og hennes avstand til stedet og menneskene hun vokste opp blant og med.
Mens vi venter i spenning på åpningen av den mest omfattende Savio-utstillingen noensinne, i gigamuseet tilegnet den kunstneren Savio lot seg inspirere mest av, nemlig Munch, unnskyld MUNCH – er det tilsynelatende klinisk umulig å få finansiert et eget museumsbygg, SAVIO, i Kirkenes. Det er merkelig at det i vinter skal valfartes til Oslo for å oppleve Savios kunst i stedet for til Kirkenes. Det fremstår nesten som sin egen virkelighetsbrist at dette ikke diskuteres i dag. Når boka er lukket, går det opp for meg at dette er en slags biografi om Savio, men i mangel av kilder om hans privatliv, er Kolpusfamilien og forfatterens eget liv brukt som substitutt [2]. Hun, som ham, flyttet for å bli noe som de ikke ville ha kunnet blitt i Bugøyfjord eller Bjørnevatn.
Fotnoter
1: Gaup, Aage. i red. Hansen, Hanna H., Snarby Irene og Tangen, Leif Magne (2014). Beauty and Truth Čáppatvuohta ja duohtavuohta Dialogues between Sami art and art historical research., Orkana Akademisk, s. 36-37.
2: Jeg kalte Kolpus’ liv for «substitutt» for det vi ikke vet om Savios liv – det er jeg ikke sikker på at er presist. Begrepet antyder at hennes historie blir fortalt i mangel av informasjon om hans liv. Kanskje er det mer korrekt å si at forholdet mellom de to historiene er det boka undersøker. John Savio er ikke den eneste kunstneren vi kjenner til som vi vet mye mindre om livet til enn Edvard Munch. Lars Hertervig, som døde i Savios fødselsår 1902, er en annen. Når Jon Fosse på midten av nittitallet skrev en tobindsroman om Hertervig, med tittelen Melancholia (I–II), vartet nå avdøde billedkunstner og filosof Stian Grøgaard opp med noen betraktninger i magasinet Vinduet 4/1996 som ad omveier sier noe om problemene som Kolpus står i: Boka står i fare for å bli en «subsidiert økonomi av kunstnerbiografien». Grøgaards poeng om at melankoli produserer «Hertervig» gjelder det kunsthistoriske portrettet. Kolpus sin Savio kunne ha vært en del av denne økonomien, men siden hun skriver fra sin egen posisjon, opplever jeg det mer nærliggende å tenke på den som apologi for nostalgi. Hvorfor nostalgi? Fordi det er et faktum at noe har gått tapt. Trykkplater, selvfølgelig, men også språk og kultur. Det er noe nostalgisk over ettertidens forestilling om den unge John Savio. Vi vet jo ikke hva «den sene» Savio ville ha produsert på f.eks. 1960-tallet, hvis han ikke døde i 1938, før andre verdenskrig, med de sterke fornorskningskreftene i samfunnet i etterkrigsårene. Kunne den unge Savio i det hele tatt forestille seg, hvis han prøvde, at dette var fremtiden? Kunne han ha tatt inn over seg at det som skjedde i hans levetid bare var begynnelsen, at de som ble født i generasjonen etter ham ikke hadde tilgang til den samme kulturen som han hadde. Det Kolpus gjør, er nettopp en rekontekstualisering av Savio, en som plasserer kunsten hans i dagens samfunn og tydeliggjør hvorfor og for hvem denne er relevant. Blir Savio for Kolpus et bilde på en kulturell forbindelse hun ønsker seg, kanskje lengter etter? Eller lar hun også dette bildet bli forstyrret når hun skriver? Her er nostalginøkkelen: Uten tvetydigheten i hva som savnes, ville ikke Kolpus ha kunnet levere denne beskrivelsen av en kultur. Da er nostalgi ikke å komme unna.
