Kvantitativt om kvinnelege kunstnarar
Melding om utstillinga 28% på Nordnorsk kunstmuseum. Kuratorisk konsept av Charis Gullickson. 08.03.2023–11.02.2024, Tromsø.
Når ein byrjar telje, kan tala fort skugge for kjernen i diskusjonen ein prøver å ha. Målet med representasjon er å styrke mangfald i perspektiv og meiningar og å fordele makt. Det er ikkje noko ein oppnår ein gong for alle, det er ein kontinuerleg og stadig utviklande prosess. Det vil òg gjelde for korleis musea våre byggjer og formidlar samlingane sine. Men det er ikkje det Nordnorsk kunstmuseum formidlar med utstillinga 28%.
Skrive av Åsne Ø. Høgetveit
Det manglar ikkje på ambisjonane for utstillinga med tittelen 28% ved Nordnorsk kunstmuseum (NNKM). På informasjonsplakaten i utstillinga, på nettsidene og i katalogen kan den nysgjerrige lesa litt ulike variantar om konseptet bak utstillinga: I tråd med FNs femte berekraftsmål om likestilling mellom kjønn stiller NNKM ut verk av kvinnelege kunstnarar. I dag utgjer verk med kvinnelege opphavspersonar 28 prosent av samlinga til NNKM, derav namnet på utstillinga. Utstillinga tek mål av seg å synleggjere ubalansen i museumssamlingane, formidle om dei kvinnelege kunstnarane i samlinga og invitere andre deltakarar inn i utstillingsarbeidet til museet.
Opphavskvinnene til dei 74 utstilte verka er fødde i 1913 eller tidlegare, verka er daterte mellom 1883 og 1993. 1913 var året kvinner fekk røysterett i Noreg og skal slik lyfte fram denne delen av likestillingskampen. Me får òg vita at dei utstilte verka utgjer 74 av 77 verk med kvinneleg opphavsperson i «den historiske samlinga». I denne delen av samlinga har 630 verk mannleg opphavsperson, så her er delen verk med kvinneleg opphavsperson nede i omlag 11 prosent. Byrjar det å bli litt mange tal og prosentar å halde styr på? Det kjem meir, men fyrst over til noko anna. For i tillegg til verk frå den historiske samlinga (som eg ikkje eigentleg får svar på kva er), har utstillinga to delar til. Éin del med namnet Fápmu, eit nordsamisk ord for «kraft», der vitjande vert inviterte til å laga eigne fanziner om, eigentleg, kva dei vil, for ei demokratisk og mellommenneskeleg deling av kunnskap. Den andre delen er ein intervensjon frå nettverket Medkvinner, som er knytt til Raudekrossen: ulike handarbeid og handverkstradisjonar som ofte er sterkt knytte til kvinneleg kunnskapsoverføring i ulike kulturar, er inkluderte og presenterte med personlege historier frå kvinner som i dag bur i Tromsø.
Den raude fargen som er knytt til berekraftsmålet og 28%, er dei tydelegaste raude (sic.) trådane i utstillinga: Utstillinga fyller 28 prosent av flatene i romma som er nytta, og desse flatene er måla raude, medan dei resterande flatene er haldne kvite og tomme. Med unntak av intervensjonane frå Medkvinner og informasjonsbanner. Til å stille ut dei mange objekta av keramikk, porselen og glas er det nytta gamle møblar (lånte frå Perspektivet museum).
Ideen bak utstillinga er god, men det som møter publikum, sprikar i for mange retningar. Å stille ut keramikkarbeid laga på midten av 1900-talet på møblar frå slutten av 1800-talet, saman med billige plastroser frå vår eiga samtid, yter ikkje rettferd til kunstverk og kunstnar. Med ein god dose godvilje kunne ein lesa grepet som ein kommentar i seg sjølv, om korleis dei ulike tidsperiodane verkar saman, men det er ikkje den effekten det har på meg. Å stille ut arbeid frå profesjonelle kunstnarar (av ulike nasjonalitetar) saman med kunsthandverk og handarbeid tilverka i folketradisjonar frå eit utval kulturar, fungerer heller ikkje godt nok i utstillinga. Når gjennomføringa ikkje er betre enn ho er, står utstillinga i fare for å forsterke inntrykket av at kvinnelege kunstnarar og kunsten deira ikkje har kvalitetane til å stå for seg sjølve.
Jarl Riskjell Gjerde, kunsthistoriestudent ved UiT, har gjort eit godt arbeid med å skrive korte og opplysande tekstar om eit utval av kunstnarane og kunstverka som er stilte ut. Han lukkast godt med å skrive fram mangfaldet dei utvalde kunstnarane representerer. Ein attergangar er like fullt at kvinnene naut suksess i si samtid og var aktive i ulike kunstnarkrinsar.
Når me i dag snakkar om desse kvinnene som gløymde og bortgøymde kunstnarar, får det meg til å spørje meg om når og korleis dei vart gløymde og gøymde. Svaret ligg delvis i utstillinga: Institusjonane med ansvar for å konservere og formidle valde vekk verka deira då dei bygde samlingane sine. Det er eit visst paradoks i at 38 av verka i utstillinga kjem frå ei gåve museet arva i 2015 frå den private, mannlege kunstsamlaren Viggo Hagstrøm. At denne gåva er så stor, og dermed får så mykje plass, gjer at utstillinga står i fare for å vera ei utstillinga om Viggo Hagstrøms gåve heller enn om det store utvalet av kvinnelege kunstnarar.
Er det mogleg å sjå kjønnet til kunstnaren uttrykt i kunsten? I stordelen av kunstverka i 28% kan eg ikkje seie at eg gjer det. Men eg vil trekkje fram to verk som er interessante i denne delen av diskusjonen om kjønn og kunst. Det eine er Signe Scheels måleri Skoglandskap med nakne figurer (1894). Dei nakne figurane er to unge kvinner. I seg sjølv opplever eg måleriet som ei nokså tidstypisk framstilling av nakne kvinner. Så det er tittelen som gjer det interessant. Kvifor er det «figurar» og ikkje «kvinner»? Kven gav verket denne tittelen? Han kan lesast både som ei objektivisering av (kvinne)kroppen og som ein kritikk av den same objektiviseringa. Det andre verket er Hélène Perdriats måleri med tittelen Mann med hvit bluse. For meg var dette eit av dei meir interessante måleria i utstillinga, der eg tykkjer sjå eit noko kjønnsnormbrytande uttrykk i det store portrettet av ein androgyn figur med eit løyndomsfullt uttrykk: med høgt hårfeste, svart markerte augo og karmosinraud munn. Men denne tolkinga blir tona kraftig ned i omtala, der me kan lesa at ifylgje ein artikkel i Time Magazine i 1930 (!) måla aldri kunstnaren menn, og kvar tittelen kjem frå, er ikkje kjend. Konklusjonen er derfor at det ikkje kan vera ein mann på portrettet. Eg sit att og lurar på kvifor det ikkje kan vera det? Og kvifor NNKM i ei utstilling som har som mål å riste i korleis me tenkjer om kjønn i kunst, ikkje nyttar høvet til å utfordre nettopp eldre, nesten hundre år gamle, tolkingar av arbeida til kvinnelege kunstnarar?
Tal og statistikk er viktige grunnlag for vurdering, analyse og utvikling. Men det er ei kjend sak at det fort kan vera tala som blir viktige når ein byrjar telje, og at dette skuggar for kjernen i diskusjonen ein prøver å ha. I dette tilfellet spør eg meg om NNKM har vorte for oppteken av å telje og rekne prosentar heller enn å spørje seg kvifor mangfald og representasjon er viktige, og kva mangfald og representasjon tyder innom kunst og for kunst. NNKM har jo synt gjennom andre utstillingar dei siste åra at dei kan laga tankevekkjande og gode utstillingar om denne tematikken. Like Betzy er eit godt døme.
Eg er usikker på om eg i 2023 treng å sjå ei utstilling om kvinnelege kunstnarar som har utarbeidd verk som i stor mon er knytte til dei same paradigma som verk laga av samtidige mannlege kunstnarar. Er ikkje det innlysande? Derfor er det nok òg dei delane av utstillinga der eg får sjå ein større del av kunstnarskapen til einskilde kunstnarar, som gjer størst inntrykk på meg. Eit unntak frå dette er biletvevar Frida Hansens einaste verk i utstillinga, Blå roser (1898). Der får ein sjå døme på «transparentteknikken» som Hansen tok patent på i 1897. Ho står fram som ein banebrytande kunstnar, og eg let meg imponere av både teknikk og uttrykk.
Det er likevel to kunstnarar som dominerer utstillinga når det gjeld talet på verk: industridesignar og keramikar Nora Guldbrandsen (17 verk) og målar og grafikar Anna-Eva Bergman (15 verk). Bergmans verk er utstilte samla på ein vegg, utan måleri av andre kunstnarar. Det gjev meg høve til å ta inn meir av Bergmans uttrykk, og eg tykkjer kvart av verka hennar blir meir interessant når eg ser det saman med dei andre. Likeins med samlinga av Guldbrandsens mange verk i porselen og glas: Det er inspirerande å sjå mangfaldet i uttrykk og lesa om karrieren hennar som sjefdesignar ved Porsgrunds Porselænsfabrik og som sjølvstendig kunstnar. Det er når eg tek inn desse delane av utstillinga at eg kanskje tykkjer NNKM er nærast ved å oppfylle ambisjonane om å gjere oss betre kjende med kvinnelege kunstnarar.
Eg sit att med ei kjensle av at NNKM har dårleg samvit for ubalansen i samlinga og ynskjer å rette opp i dette så snøgt som råd. Resultatet er ei utstilling som ikkje er godt nok gjennomarbeidd, og eg vil oppmode NNKM til å skunde seg litt saktare.
