Smeltevann og slaktetid
Anmeldelse av The sound of bells and dogs barking, avgangsutstilling 2026 fra Kunstakademiet i Tromsø ved UiT norges arktiske universitet. Utstillingen er koordinert av professor ved kunstakademiet, Hanne Hammer Stien i samarbeid med kunstner Niels Nielsen fra Kurant visningsrom, 29. mai–14. juni, Tromsø.
Årets avgangsutstilling på Kurant, The sound of bells and dogs barking, er en sanselig og til tider urovekkende utforskning av hva det vil si å være i endring.
Skrevet av Carina Elisabeth Beddari
En skarp, nesten kjøttaktig, men samtidig krydret lukt stikker meg i nesa i trapperommet på Kurant, der årets avgangsutstilling fra Kunstakademiet ved UiT Norges arktiske universitet vises. Over meg i trappen henger kilden: Bente Valentinsen Dankertsens installasjon You can leave your hat on, som består av skinn og pleksiglass. Man ser et mørkt skinnstykke festet mellom glass, på midten en sirkel med hull det er tredd skinnremser gjennom; på yttersiden, mot betrakteren, er remsene flettet til en form som ligner en rose. Jeg får ikke riktig tak på skulpturen, men den minner meg om en drømmefanger; plassert over trappen fungerer den nesten som en portal til et mystisk rom.
Bente Valentinsen Dankertsen bidrar med tre verk som er spredt rundt i utstillingen. Hennes praksis gjør bruk av skinn – hovedsakelig av hjort, elg og rådyr – og er basert i tradisjonshåndverk og ønsket om å bruke hele dyret. Skulpturen Tid å hauste inn består av 25 hjorteskinn, montert sammen på en fremoverbøyd metallstang, tredd på i kulehullet fra da dyret ble skutt; den virker skremmende, men fremstår samtidig som et slags fabeldyr. Materialet og metoden er det viktigste for Valentinsen Dankertsen, kan man tenke, men om man lar assosiasjonene løpe, synes også hjortens plass i kunsthistorien nærliggende: Den var et av motivene i den første nordiske billedkunsten, helleristningen, og i dyreornamentikken på 400-tallet og fremover – og på 1900-tallet er kronhjort i landskap blitt synonymt med kitsch.
Dyret trer frem som en felles understrøm i utstillingen. I den største salen, med store vinduer mot gaten, legger man raskt merke til Kristina Svärds maleriserie Seven Wolves – tre store, fargesterke lerreter som henger fra taket; den enkle monteringen understreker det sterke uttrykket. Ulvene er først tegnet i pastell, deretter er lerretet behandlet med harlim og malt; på hvert maleri ser vi ulven med åpen kjeft. Strekene som fyller både motiv og bakgrunn gir et hektisk, men samtidig kontrollert uttrykk; på et vis minner uttrykket om en krysning mellom David Hockneys malerier og Alberto Giacomettis skisser. Jeg assosierer til Rødhette og ulven, men Svärds ulveflokk fremstår vennligere, fargerike som de er; utstillingsteksten vektlegger ulveflokkens dynamikk. Det er fascinerende å se hvordan Svärd forhandler med ulvens historiske bagasje; ved å koble det urgamle rovdyret til en pastellpreget og nesten popaktig estetikk, blir ulven både en representant for vår kollektive frykt og en mer moderne, lekende omgang med det utemmede.
Et annet iøynefallende verk er Ida-Karin Annerskogs installasjon samtal under kraftgata, der små bronseskulpturer vandrer på et underlag av korte trepanelbiter; de fem små vesenene har noe kvistaktig over seg. Vi befinner oss tydelig i et sci-fi-univers. Bronsevesenene har likheter med klumpete, utenomjordiske kropper slik vi har sett dem representert tidligere, og i utstillingsteksten henvises det til Svenska kraftnät og en idé om hvilke livsformer som kan «gå osedda under kräftnäten». Verket fungerer som en påminnelse om at teknologien vår også er et habitat, der det som «går under radaren» ikke bare er fiktive monstre, men kanskje også nye, muterte livsformer vi ennå ikke har ord for.
Lenger inne i Kurants førsteetasje finner man triptyket The resilient game av Gwen Vandycke, som jeg fester meg ved. Ingen dyr er til stede, men maleriet er en jaktscene der den som står i midten med et gevær vendt mot seg er et menneske. Skikkelsene er lett abstraherte, motiv og bakgrunn malt i blandinger av hvitt og brunt; verkene skiller seg ut ved å være malt rett på papp med karakteristiske riller, det kan være en oppkuttet pappeske. Dette tilfører en særegen råhet som også rimer med det konfronterende jaktmotivet. Maleriet til høyre, der en gruppe står med geværene i hendene, får meg til å tenke på Pieter Bruegels klassiske The Hunters In the Snow (1565). Det er noe med bevegelsen og de bøyde kroppene i Vandyckes verk som umiddelbart sender tankene dit. Selv om figurasjonen er holdt i en nøktern, enkel stil, dirrer det i motivet og fargevalgene.
Går man ned en åpen ståltrapp, finner man utstillingens «kjellerrom», som er nydelig installert. Her nede opplever jeg at verkene virkelig snakker med hverandre. Det industrielle rommet, med sin grå mur og de tunge lukene i gulvet, virker rått og nærmest bunkersaktig. Rennende blåsvart væske fra Ylva Sahlströms tre skulpturer danner en svingende, liten bekk over gulvet. Dette smeltevannet når helt frem til mosen som stikker ut fra Viola Solbergs blafrende, nærmest eteriske rom i rommet, der tre, nær takhøye hengende «vegger» av tynn, hvit silke påtrykket smijernsborder skaper et spøkelsesaktig avlukke. Under trappen ligger en todelt elg i størknet leire, som om den bare er skutt, slaktet og forlatt. Det ulmer i verkene i dette rommet, som samlet reiser spørsmål om forgjengelighet, transformasjon og bevaring.
For eksempel dreier Sahlströms tre skulpturer seg helt konkret om forandring, om selve smeltingens premiss: Ephyror består av en isklump tilsatt pigmenter fra krøkebær, marikåpe og løkskall som hviler på et stort stykke silke spent opp over en jernpidestall. Det fargede smeltevannet siver langsomt gjennom tekstilen og drypper ned på gulvet. Sahlström maner frem en tilstand hvor tid og minne bokstavelig talt fordamper foran øynene våre. Smelteideen er for lengst blitt en gjenganger i samtidskunsten – ikke minst hos årets festspillkunstner i Bergen, Anawana Haloba, som ofte bruker isens sakte forsvinning for å peke på systemiske brudd. Men hos Sahlström oppleves grepet mindre som en didaktisk pekefinger og mer som en sanselig utforskning. Faktisk er den langsomme fargesettingen av silken uforbeholdent vakker; det er som om hun har bestemt seg for at det ikke lenger er forbudt for kunsten å romme både tanke og nytelse på samme tid. Kanskje kan Sahlströms verk oppleves som for smakfulle, men arbeidet er også konseptuelt sterkt.
Også Viola Solberg arbeider med skjønnhet. Bak de blafrende silkegardinene hun har spent opp i kjellerrommet, åpenbarer det seg et rom fylt av mose, som for en stund forflytter meg til den hemmelige hagen man finner i Astrid Lindgrens barnebok Aller kjæreste søster. Plassert på mosen i dette fuktige landskapet ligger en håndsydd bok. Jeg bøyer meg ned over den og blar; diktene er dagbokaktige, preget av jegets lengsel etter andre årstider og fremmedgjøringen hun opplever i Tromsø – «jeg kan ikke kjenne vår mot huden og grus mot bare føtter / og ingenting føles slik det gjorde da». Nostalgien gjør boken til en nøkkel til noe man ikke lenger kan nå. Inntrykket forsterkes av et silketrykk som henger på veggen, i rommet utenfor gardinene, med et sort felt preget av hvite blader; en liggende katt er tegnet på trykket med blyant, den hviler så stille at det blir uklart om den er levende eller om den allerede har gått over i en annen tilstand. Solbergs dikt fungerer som en emosjonell ramme for hele installasjonen; de minner oss på at sorg og forandring ikke kan stenges ute, men snarere er prosesser som gror frem i oss: «frostrøyken / vokser sakte utover sundet // slik ugresset / tetner til i grøftekantene // sakte gror det til / som upleide sår».
Det forgjengelige er sterkt til stede i disse verkene, men rommet har også noe eventyraktig ved seg. Morgan Andreassens Elgen som døde med min far tilfører et symboltungt og uhyggelig element. Elgen ligger der, stor, tung og livsnær, men samtidig skåret i to. Det faktum at den er laget i ubrent leire, gjør verket insisterende: elgen forblir et formbart materiale som føles like nært huden som jorda. Uthulingene inne i dyret – det kan se ut som om noe utenomjordisk har revet seg vei ut innenfra – forsterker følelsen av en kropp som fremdeles er i endring, som om skulpturen når som helst kan sige sammen eller gjenoppstå i en ny form.
Et maleri av Jonas Daniel Kasimir Johansen henger også i dette rommet; hans seks malerier er spredt rundt i utstillingen. SuperLyd er blant de minst figurative. Lerretet er et rastløst krater av sprut og drypp i rødt, sort, grønt, gult og hvitt, der malingen er lagt lag på lag i en tilnærmet pollocksk frenesi. Tankene mine går til colombianske Oscar Murillos lagvise og ofte destruktive bearbeiding av overflater, men der Murillo kan virke sosiologisk ladet, oppleves Johansens uttrykk mer som en psykologisk eksorsisme. SuperLyd tilfører kjelleren en uforutsigbarhet som kler de øvrige verkene; maleriet fungerer som en støyende motvekt til de mer eteriske og taktilitetsorienterte installasjonene.
En publikasjon laget i samarbeid med Petri Henriksson fra designbyrået Blank Blank utkommer i sammenheng med utstillingen. Jeg liker det frie uttrykket i utgivelsen – dette er ingen tradisjonell utstillingskatalog. Boken ligner et eget rom der studentene får utforske kunstnerboken som medium. Med rundt 20 sider hver til rådighet, presenteres visuelt materiale så vel som tekst; noen vier bidraget til verkene i utstillingen, andre ikke. Kanskje er Henrikssons design noe overbrukt i kunstverdenen; hans formspråk har nærmest blitt et slags visuelt lingua franca for samtidskunsten. Dette gir publikasjonen en umiddelbar profesjonalitet, men slik mister den også noe av det unge som ofte kjennetegner en avgangsutstilling. Samtidig minner boken oss på at det er i det upolerte og utforskende at kunstnerens stemme står tydeligst frem.
Beskrivelser av verkene på Kurant finner man i en egen handout. I den blir det tydelig at hver enkelt student har skrevet hver sin tekst, for stilen og graden av informasjon er svært sprikende. Å balansere formidlingen av verket og ens egen, private intensjon og motivasjon, som man i utdannelsen delvis har lært å sette ord på, er en vanskelig øvelse. Publikummet som vandrer gjennom rommene i Tromsø trenger nok mer en invitasjon inn i verket enn et dypdykk i kunstnerens indre monolog. En kunstner skal ikke nødvendigvis trenge å beherske kurator- eller formidlingsspråket, så kanskje burde kurator vært mer involvert her. Det er fint at hver verktekst har et personlig preg, men det er også uheldig for de som formulerer seg kryptisk. «Jeg maler mer med det jeg forestilte meg å være enn med håndgripelig virkelighet», heter det for eksempel i en tekst som virker mer som en del av kunstnerens egenrefleksjon enn en faktisk presentasjon til publikum.
At det hviler et drømsk slør over årets avgangsutstilling, aner man allerede i tittelen – The sound of bells and dogs barking – som jo også annonserer dyrenes tilstedeværelse. Tittelen er et sitat hentet fra diktsamlingen Ruoktu Váimmus av Nils-Aslak Valkeapää, og skal ifølge den svært korte utstillingsteksten «oppfattes som en oppfordring til å være oppmerksom på, og vise omsorg for, den verden vi lever i». Dette er credoet i Valkeapääs dikt. Ser man derimot på tittelen alene, synes den – med sine bjeller og bjeff – også forankret i det drømmende og ubevisste. Som utstillingen selv, rommer den en erkjennelse av at vi må kunne navigere i våre egne indre landskap for i det hele tatt å forstå det som beveger seg utenfor oss.
