Nato, Gud og Transformers
Anmeldelse av utstillingen Motforestillinger, Tromsø Kunstforening, 20. januar–12. mars, Tromsø. Utstillingen var også festivalutstilling under TiFF - Tromsø internasjonale filmfestival.
Et variert og spennende videoprogram til tross – utstillingen på Tromsø Kunstforening blir i overkant «meta».
Skrevet av Espen Johansen
Filmbransjen har alltid vært svak for film som handler om film. Et nylig eksempel er Steven Spielbergs selvbiografiske hyllest til filmmediet, The Fabelmans, som også var avslutningsfilmen på årets TIFF. Uten sammenligning for øvrig er Motforestillinger på Tromsø Kunstforening en utstilling om en film som handler om film, hvor Erik Løchens Motforestilling (1972) fungerer som omdreiningspunktet for utstillingen, som også viser seks kortfilmer av andre kunstnere, presentert i Tobias Putrihs komplekse og ambisiøse utstillingsdesign.
«Den filmen du bare ser én gang, den behøver du ikke å se i det hele tatt.» Jeg hørte det først nevnt under åpningstalen da kurator Mike Sperlinger siterte Løchen, og jeg tenkte ikke så mye mer over det (man legger jo så klart merke til andre detaljer andre og tredje gang man ser en film). Men da jeg ble spurt om å skrive om utstillingen, fikk ordene en annen tyngde, og de begynte å både hjemsøke og irritere meg fordi påstanden impliserer at ansvaret ligger hos betrakteren for å forstå, ikke hos filmskaperen for å formidle. Så hvordan skal man da kunne skrive om film overhodet? Løchen liker ikke å bli intervjuet, får vi vite i et NRK-klipp fra 1973 i utstillingen, fordi det er vanskelig å fortelle hva man ønsker at publikum skal oppleve. Den samme holdningen deler Espen Skjønbergs karakter i Motforestilling, hvor han spiller en regissør som i møte med pressen forklarer at dersom han kunne formidle filmens innhold med ord, kunne han like godt skrevet en artikkel. Han har ikke noe svar på det journalisten spør om, men hevder til gjengjeld at publikum er like smarte som de bak kameraet og at man ikke skal undervurdere dem. Fair nok.
Løchens film består av fem akter som kan spilles av i vilkårlig rekkefølge slik at det teknisk sett er mulig å se filmen på mer enn hundre forskjellige måter. På kunstforeningen vises filmen på fem skjermer som er integrert i bevegelige veggmoduler designet av Putrih – faktisk må man gjennom videoveggen for å komme videre inn i utstillingen. I tillegg til at filmen er oppdelt i fem akter, inneholder den også flere ulike lag av fortellinger, hvor vi både følger et filmcrew som jobber med å produsere en film og scener fra den fiktive filmen de lager.
«Tror du på Gud eller tror du på Nato?» spør en gruppe studenter forbipasserende i filmen som reflekterer over den kalde krigen og stormaktspolitikk mens skuespillerne siterer både Mao og Machiavelli. Løchens film gir et interessant innblikk i datidens geopolitiske situasjon, samtidig som frykten for krig er påfallende og urovekkende lik i dag – til og med det imperialistiske rollegalleriet er mer eller mindre det samme. Men dette perspektivet føles på mange måter underordnet i Løchens modernistiske film fordi når historien blir så fragmentert, gir man mindre oppmerksomhet til filmens innhold til fordel for filmens form. Dette kan man også si om utstillingen som helhet.
Videre inn i utstillingen må man forsere motoriserte glitterforheng som med jevne mellomrom snor seg omkring i rommet. De seks kortfilmene spilles av én etter én på lerretet. Lyd og bilde er bra – en praktisk fordel med å vise dem på én plass. Innimellom begynner forhengene å bevege seg mens noen fargede lyspærer skrur seg av og på. Det finurlige og iøynefallende grepet av Putrih har en wow-faktor, nærmest som et kinetisk intermesso, men etter å ha opplevd det x antall ganger begynner jeg å bli trøtt av å vente på at forhenget skal fullføre bevegelsen sin slik at neste film kan begynne.
Innen filmteori har man et fenomen som kalles Kuleshov-effekten – oppkalt etter den sovjetiske montasjefilmpioneren Lev Kuleshov – som beskriver hvordan en betrakter kognitivt setter sammen to sekvensielle bilder som ikke nødvendigvis hører sammen til én betydning. I forsøket spurte Kuleshov publikum hva mannen i klippet tenker på: et uttrykksløst ansikt + suppe = sult, mens det samme klippet + en kvinne = begjær. Én sekvens påvirker tolkningen av den andre, selv om de ikke hører sammen. Jeg lurer på om det er et lignende fenomen jeg utsettes for når jeg ser de seks filmene etter hverandre som en føljetong, for dette påtrengende metaperspektivet som gjennomsyrer utstillingen gjør det vanskelig å betrakte de individuelle verkene som noe mer enn film om film. Og jeg opplever ikke at denne fellesnevneren er det mest interessante å dvele ved i alle arbeidene.
For noen filmer føles dette perspektivet relevant, som for eksempel i James N. Kienitz Wilkins’ Special Feature (2014), hvor tre personer blir intervjuet uten at man får helt grep om hvem de er, hva de snakker om og hvorfor de intervjues. Også intervjuobjektet virker noe forvirret, og spør hvor opptaket skal vises og hvorfor det hele fanges på et gammelt videokamera uten HD. Leken med intervjusjangeren er virkningsfull, og man gir automatisk intervjuobjektene en slags opphøyet betydning bare fordi de sitter foran kamera. Andre filmer, som Maryam Tafakorys Irani Bag (2021), føles noe malplassert i denne konteksten. Verket er en lavmælt og vakker filmcollage med klipp fra iranske filmer og tv-serier som reflekterer over den symbolske betydningen til håndvesken som gjør det mulig å alludere intimitet gjennom berøring i et regime hvor slike gester sensureres. Filmen beveget meg, men jeg blir fort og brutalt rykket ut av stemningen når neste film går i gang – Kevin B. Lees Transformers: The Premake (2014). Med sine hurtige klipp fra innspillingen av den fjerde Transformers-filmen, med spektakulære effekter og voldsomme eksplosjoner, er filmen høylytt og overveldende, og jeg synes sammenstillingen mellom disse to videoverkene fungerer dårlig. Deretter endres stemningen igjen drastisk tilbake til et nydelig sosialt samarbeidsprosjekt mellom Rehana Zaman og Liverpool Black Women Filmmakers – How Does an Invisible Boy Disappear (2018). Filmen dokumenterer filmskaperne samtidig som den viser scener fra filmen de lager. Det er riktig at denne filmen på ett plan handler om film, men jeg synes at dette er av underordnet betydning og at de samfunnsmessige aspektene rundt representasjon og synlighet som filmen løfter fram er langt viktigere å vektlegge.
Så hva er det egentlig jeg sitter igjen med? «Film er ikke virkelig», noterte jeg mens jeg så Ed Atkins’ The Worm (2021). En digital avatar av kunstneren selv filmes mens han fører en telefonsamtale med sin mor. Praten virker både veldig nær og samtidig kunstig stakkato i måten de bryter inn og ut av personlige samtaleemner. Hele tiden fokuserer bildet på CGI-avataren av kunstneren, ofte med nære utsnitt som viser nokså realistiske skjeggstubber og små, nervøse fakter. Det er noe ubehagelig over filmen. Jeg har vanskelig for å sette fingeren på hva det er, men jeg tror det handler om hvordan filmen er både intim og troverdig samtidig som vi sitter og tolker ansiktsuttrykkene til en dataanimasjon.
Til tross for mange engasjerende verk og et filmutvalg på høyt nivå, strever jeg med å skjønne hva utstillingen skal formidle eller relevansen til Løchens film i dag. Jeg forsøkte å isolere én og én film, se dem flere ganger for å lete etter andre innfallsvinkler eller fellestrekk, men jo mer tid jeg tilbrakte i utstillingen, desto vanskeligere ble det å være en aktiv medskaper slik Løchen beskriver sin ideelle seer. Og da jeg attpåtil innså at jeg ubevisst hadde begynt å fikle med mobilen, ble det tydelig hvor fragmentert og hypervirkelig vår bildekultur har blitt.
