Sublim grønnvasking
Anmeldelse av samlingsutstillingen Til naturen, Nordnorsk Kunstmuseum, 24.05.2025 –, Tromsø
Det er i utgangspunktet en glede å kunne se så mange sterke verk fra ulike kunstnerskap og ulike historiske epoker satt sammen i et formelt sett velfungerende og veloverveid hele. Men Til naturen er også en svært problematisk utstilling som paradoksalt nok er mest interessant i hvordan den forvrenger kunsthistorien og tåkelegger miljøpolitiske spørsmål.
Tekst av Henrik Sørlid
Spenningen mellom å på den ene sida skulle forvalte og formidle en kunsthistorisk samling og på den andre produsere et utstillingsprogram som oppleves som dagsaktuelt – ergo ikke ukritisk til den kunsthistoriske arven man forvalter – setter naturligvis sitt preg på en institusjon som Nordnorsk Kunstmuseum. Det er ikke uten videre gitt at ambisjonene om å forvalte historien og samtidig være kunstfaglig «cutting edge» er i harmoni med hverandre. Det kreves derfor at man formulerer en faglig agenda og en historisk bevissthet som kan bygge bro mellom disse to oppgavene. Alternativet er å forsøke å reindyrke det samtidige og det historiske som separate sfærer, hvilket før eller siden vil føre til at de begge råtner på rot. Vi kan ikke forstå fortida uten referanse til tida vi lever i, og vice versa. Dermed er også historien en levende ting i konstant bevegelse, en symbiotisk relasjon som formidler mellom fortidas erfaringer og framtida vi aner bak horisonten.
Utstillinga Til naturen er i utgangspunktet et godt eksempel på hvordan dette kan se ut i praksis. Jeg siterer innledningen til katalogteksten:
«I denne utstillingen ser vi til naturen i nord gjennom et utvalg kunstverk fra Nordnorsk Kunstmuseums samling. Felles for kunstnerne representert i utstillingen er at de formidler naturen, om enn gjennom ulike tider og med ulike blikk, tilnærminger og tilstedeværelse.»
Dette er et spennende utgangspunkt for en samlingsutstilling, og man har da også klart å presentere en fin utstilling som stort sett fungerer veldig bra på alle formale plan – sammenstillinga av verk fra 1800-tallet og sent 1900- og tidlig 2000-tall oppleves i utgangspunktet veldig naturlig; mange spennende dialoger oppstår i møtene mellom svært ulike verk fra de forskjellige kunstnerskapene. Samspillet mellom Gunnar Bergs maleri Fra Svolvær (1889), Solveig Ovangers fiskeskinnsarbeid 2022 (2022) og Marit Landsends rypeskulpturer i keramikk, De Uskyldige (2018–2020), er et av flere gode eksempler. Man kunne kanskje sagt at disse tre arbeidene er litt vel trangt stua sammen i hjørnet der de står, men de tjener faktisk på å være trykka sammen. Man unngår liksom ikke å oppfatte Landsens ryper som integrert i både Bergs maleri og Ovangers skinnskulptur, og alle tre oppløses til dels som selvstendige verk. Jeg synes godt man kunne dratt dette enda lenger i resten av utstillinga, for det er til tider litt mindre spenst i rommet der hvor arbeidene får henge mer for seg selv.
Problemet er bare at hvis man ønsker å dvele i opplevelsen av at dette er en god utstilling, så bør man helst ikke tenke for nøye gjennom hva som egentlig skjer her – altså hva utstillinga gjør på et overordna, helhetlig plan og hvorvidt forventningene som det tematiske rammeverket legger opp til innfris eller ikke. Eller for å si det mer konkret: Hvilken historie er det egentlig vi blir fortalt her?
Jeg må selvfølgelig ta forbehold om at ingen har påstått at utstillinga på noe som helst vis er ment å være en systematisk utforskning av hvordan kunstnere gjennom tida har «formidla» naturen i nord. Men helheten i utvalget av verk framstår likevel som ganske merkelig og til dels mangelfull. Arbeidene i utstillinga kan deles i to lett identifiserbare bolker. På den ene sida finner man malerier fra 1800-tallet, nesten utelukkende nasjonalromantiske kunstnere, både kanoniserte navn som J. C. Dahl, Hans Gude og en rekke andre representanter for Düsseldorf-skolen, og enkelte andre nordnorske kunstnere med sammenlignbar orientering, som nyromantikeren Thorolf Holmboe. Det er også tatt med to udaterte verk fra begynnelsen av 1900-tallet av Even Ulving og Ole Juul, som begge er født og utdanna på 1800-tallet og stilmessig hjemmehørende i sekelskiftet. Alle malerne representert i utstillinga er for øvrig menn. Katalogteksten påpeker at kvinnelige kunstnere er sterkt underrepresentert i denne epoken i samlingen, og at dette selvfølgelig har historiske årsaker, som ulik tilgang på utdanningsmuligheter osv. Jeg tør påstå at om man hadde tatt tematikken på alvor – dette med å formidle naturen ut fra ulike blikk og ståsteder – så hadde man klart å grave opp i alle fall et par kvinnelige kunstnere som passer inn i sammenhengen. Hvis man kan finne plass til en ønskereprise av Peder Balke her, så er det vel ingenting i veien for at man også kunne tatt med Betzy Akersloot-Berg? Og hvis man kunne vurdert å supplere utvalget fra samlinga med et eller to lån fra andre institusjoner, så hadde det sikkert vært mulig å få låne Kristine Aas sine landskapsakvareller fra Tromsø Museum. Aas regnes som Nord-Norges første amatørmaler, og hadde vært et interessant tilskudd til denne utstillinga, både historisk og kunstnerisk.
Med unntak av Tanya Busses The Poet’s Antidote: Paeonia Anomala (2018), et digitalt bilde overført til c-type trykk, består den andre bolken av skulpturer, installasjoner, kunsthåndverks- og duodjiobjekter – de fleste fra det inneværende årtusen (med unntak av to arbeider av Iver Jåks fra 1989 og 1996). Hvis vi ikke regner med de to litt senere maleriene [1], er det altså et gap på 90 år – hele modernismen og etterkrigstidas kunsthistorie – hvor kuratorene ikke har funnet noe i museets samlinger som var tilstrekkelig aktuelt å inkludere i sammenhengen.[2] Når de to adskilte epokene i tillegg er representert med hvert sitt homogene medium (svært relativt sett for 2000-tallet sin del, men homogent nok til at det er påfallende, og kritisk relevant), forsterkes opplevelsen av at det her er to diametralt motsatte kunsthistoriske epoker som settes opp mot hverandre.
Sånn kan man jo velge å gjøre det, men resultatet er at helheten ved nærmere ettersyn føles merkelig fragmentert, til tross for enkeltvis spennende møter mellom individuelle arbeider. Til dels er nok dette symptomatisk for at et begrep som «naturen» er såpass bredt og mangetydig at det til syvende og sist betyr alt og ingenting om det ikke etterspørres hva som egentlig menes med det i en gitt sammenheng. For de fleste av oss er «naturen» i dagligtalen både noe «der ute» og iboende i oss selv som den større virkeligheten, som også omfatter vår menneskelige livsverden av apper og kosttilskudd. Naturen er biosfæren, nettverket av økologiske systemer som utgjør livet på jorda, men det er samtidig hele universet og «naturens lover» – endog Gud, om man vil. Det kan bety alt dette samtidig og mer til, og ikke minst, selvfølgelig, landskapet – landskapet i nord, tingliggjort som et estetisk objekt og et sentimentalt symbol på nasjonal identitet. Naturen er altså ikke et begrep som helt uten videre er egna til å «oversette» mellom radikalt forskjellige kunstneriske språk, og tematikken blir dermed hengende litt i løse lufta. Nettopp derfor savner jeg flere verk fra 1900-tallet som kunne ha fungert som en historisk bru og formidla mellom 1800-tallets estetiserende og til dels mytologiserende billedgjøring av landskapet og 2000-tallets post-konseptuelle økokunst.
Man må jo gå ut fra at dette fraværet er et bevisst valg, for det er på ingen måte diktert av hva som finnes eller ikke finnes i samlinga. Men motivasjonen for å iscenesette en kunstnerisk frontkollisjon som den vi ser her, virker i utgangspunktet uklar. Ikke at en kunstnerisk frontkollisjon nødvendigvis er en dårlig ting, men det er påfallende at katalogteksten til utstillinga (signert utstillingas kurator Lise Dahl), i stedet for å adressere den åpenbare dissonansen, glatter over den med en interessant retorisk manøver. Her sammenfattes, implisitt, vel å merke, alle de svært uensarta arbeidene og praksisene som er representert i Til naturen under et svært utvida begrep om «romantikk» – definert til dels helt konvensjonelt og uproblematisk som en kunst- og idéhistorisk epoke prega av en motreaksjon mot opplysningstidas rasjonalisme, dels som et sekkebegrep for alle verdensanskuelser som tar inn over seg at mennesket også er en integrert del av naturen og ikke kan plassere seg selv over eller utenfor naturen. Det siste må kunne sies å være et radikalt grep som utfordrer etablerte definisjoner av romantikken som et historisk fenomen, og Dahl bekrefter dette inntrykket når hun skriver at «på et vis er romantikken ikke en avsluttet periode, men en måte å se verden på som var og er like viktig også i dag.» Det er liten tvil om at vi her inviteres til å se utstillinga under ett som et uttrykk for denne romantiske verdensanskuelsen. Såpass forskjellige praksiser og arbeider som duojaren Jon Ole Andersens formfullendte náhppi (melkebolle), Åsne Kummeneje Mellems iscenesettelse av egne famlende forsøk på å lære seg käsityö (kvensk tradisjonshåndverk), uten å kunne støtte seg på en levende tradisjon, og Iver Jåks strategisk presise transformasjon av modernistisk abstraksjon fra innsida, gjennom å amalgamere denne med duodjien – alt dette og mer til er altså «romantikk» i kraft av å enten tematisere «naturen» eller å jobbe med utgangspunkt i naturmaterialer? Altså – hvor langt kan man strekke et begrep før det mister sine egne konturer og blir meningsløst?
Det er også ganske spesielt at det blir påstått at romantikerne var «kritisk til skillet mellom natur og kultur» på lik linje med økologisk orienterte kunstnere i dag. Virkelig? Hvor har man funnet belegg for en slik påstand? Romantikerne videreførte i stor grad opplysningstidas skille mellom natur og kultur, og begge epokene oppfatta, om enn på ulike vis, naturen som en kilde til sannhet og en garantist for identiteten mellom det skjønne og det gode. [3] Romantikkens opprør var mot opplysningstidas rasjonalitet og universalisme, som i kunsten ga seg uttrykk i en rigid og konform klassisisme som det selvfølgelig var nødvendig å bekjempe med alle tilgjengelige midler.[4] Men dette er milevis fra kritikken av natur/kultur-dikotomien som man finner hos samtidige tenkere, som for eksempel Donna Haraway og Rosi Braidotti.
Men når det først er blitt klart at det å formidle naturen egentlig er en eufemisme for romantikken, begynner også logikken i utvalget av verk å tre tydeligere fram. Det blir også veldig tydelig at naturtematikken egentlig er ganske stemoderlig behandla i kurateringa og formidlinga av utstillinga, i alle fall om man reflekterer litt over alt utstillinga ikke inneholder.
Altså – hvorfor er fotografiske arbeider fullstendig fraværende i en utstilling som tematiserer hvordan naturen «formidles» på ulike vis gjennom kunstneriske praksiser? Så lenge fotografiet har eksistert, har det vært et sentralt kunstnerisk medium med tanke på å «formidle» naturen, og det har hatt betydelig påvirkning på hvordan maleriets rammebetingelser har utvikla seg i moderne tid, i og med at fotografiet i stor grad har overtatt den dokumentariske rollen som maleriet og tegningen tidligere hadde. Museet sitter på en lang rekke arbeider som kunne vært relevante i sammenhengen, for eksempel Fjelltopp (1986) av Marianne Heske, Burstad (2004) av Arnold Johansen og et stort utvalg arbeider av fotografer som Arvid Sveen og Kåre Kivijärvi, bare for å nevne de mest kanoniserte representantene for landskapsfotografiet i samlingen. Film og video er på sin side medier som ikke er spesielt godt representert i museets samling, så her har man ikke hatt all verdens å velge fra. [5]
Enn videre: Hvorfor er landskapet som motiv, eller objekt for kunstnerisk utforskning, kun representert av 1800-tallsmaleriet? Hvorfor har man valgt vekk muligheten til å kontrastere nasjonalromantikkens landskapsmaleri med hvordan kunstnere gjennom 1900- og 2000-tallet har billedgjort landskapet i nord på sammenlignbare, men også drastisk forskjellige vis? [6] NNKM sitter for eksempel på en rekke solide, semiabstrakte landskapsmalerier av erkemodernisten Anna-Eva Bergman, som med hell kunne vært satt i dialog med nasjonalromantikernes formidling av de samme landskapene. Jeg mener – tenk så mye mer man kunne fått ut av et bilde som Fuglefjell, Hestmandø (1844) av Knud Andreassen Baade om man hadde montert det side om side med et sammenlignbart maleri av Bergman? Flere andre modernistiske kunstnere med interessante naturskildringer i museets samling kan nevnes i samme slengen: Per Krohg, Ewald Dahlskog og Liv Lund. |7]
På den andre sida er det helt klart at utvalget i Til naturen reflekterer en høyst reell tendens hvor samtidskunsten i betydelig grad har stilt seg i opposisjon til en figurativ og estetiserende «formidling» av naturen til fordel for mer konseptuelt eller teoretisk motiverte tilnærminger, hvor det å arbeide direkte med materialer eller prosesser fra «naturens verden» og/eller naturvitenskapene tillegges større verdi og troverdighet. Her stiller da også Til naturen forholdsvis sterkt. Et godt eksempel er Kåre Aleksander Grundvågs Arkitektur for gjær (2019), et arbeid som ikke kun utforsker teoretisk hvordan «natur» og «kultur» fungerer symbiotisk innafor rammene av et økologisk system, men faktisk fungerer praktisk som nettopp arkitektur, en bolig for mikroorganismer. Det er også påfallende at selv om systematiske miljøødeleggelser, klimaendringer, masseutryddelse av arter og alt det som følger av kapitalismens rovdrift på planeten nevnes i katalogen (riktignok uten at man nevner kapitalismen ved navn), er disse temaene merkelig fraværende i selve utstillinga. Og i den grad de blir behandla, er det stort sett lavmælt og indirekte. Nå er ikke det en dårlig ting i og for seg, men jeg tenker det er verdt å stille spørsmål ved hvorfor det er tilfellet.
Miljøkrisene er selvfølgelig en sentral del av det idémessige bakteppet for arbeidene til Kåre Aleksander Grundvåg og Marit Landsend, motivert som det er av behovet for en mer balansert gjensidighet mellom menneskenes verden og biosfæren vi er del av. Grundvågs arbeid utmerker seg her ved å faktisk skissere en alternativ modell for en teknologisk mediert relasjon mellom menneske og natur, i stedet for å bare påpeke det forferdelige i naturødeleggelsene. Begrensningene i Grundvågs arbeid er kanskje de samme som begrensningene i grønn mikropolitikk generelt, altså spørsmålet om hvorvidt lokale grønne løsninger på lokale problemstillinger faktisk utgjør et reelt alternativ til den globale kapitalismen. Men det er i seg selv ingen innvending mot arbeidet som sådan, i og med at det kan leses som et forslag til hvordan hele vår teknologisk-industrielle kultur kan og må transformeres.
Tanya Busses The Poet’s Antidote er nok det arbeidet som mest eksplisitt konfronterer naturødeleggelsene som realitet og framtidshorisont. Ikke minst i det at motivet her ikke er naturen som vi har kjent den, men en post-natur, en teknologisk rekonstruksjon eller assimilering av det biologiske livet. Jeg setter stor pris på ambivalensen i verket, men vi kommer vel ikke unna at estetiseringen av en tenkt post-naturlig økologi også kan bidra til naturødeleggelsens apokalyptiske aura – det er noe heroisk og sexy med det post-apokalyptiske landskapet, ødelagt og transformert av gudelignende teknologiske krefter bortenfor vår kontroll og fatteevne. Det er en fryktinngytende mulighet, men også en storslagen tragedie som kan forstås som en bekreftelse av menneskets og fornuftens overlegenhet i forhold til naturen. Dette er faktisk ikke helt ulikt hvordan det sublime som estetisk erfaring ble teoretisert av Kant og videreført i romantikken. Det må presiseres her at det sublime ikke først og fremst er en storslagenhet iboende i naturen som sådan, men en form for estetisk erfaring av naturen hvor det som overskrider vår forståelse, våre sanseevner og forestillingsevne, likevel lar seg gripe av fornuften på et høyere plan. Det sublime er altså erfaringen av fornuftens transcendentale karakter og overlegenhet, både i forhold til en sansebasert forståelse av verden og naturen som sådan.[8]
Kan man da virkelig, helt uten videre, sette likhetstegn mellom romantikkens begrep om det sublime og, for eksempel, samiske forestillinger om åndskrefter i naturen, slik katalogteksten legger opp til? Hvordan er det mulig å se romantikkens heroiske individualisme i relasjon til en økologisk tenkning hvor individet som et klart definert og avgrensa subjekt anses som til dels oppløst i et større system av nettverk og symbiotiske relasjoner? Er opprøret mot fornuften fortsatt et frigjørende prosjekt i en tid hvor autoritære, nyfascistiske bevegelser og deres karismatiske ledere dyrker forakt for vitenskap og kritisk tenkning? Og hvordan forstår vi sammenhengen mellom nasjonalromantikken og den norske nasjonsbyggingens «mørke konsekvenser for flerkulturelle samfunn i nord»? Har kunsten virkelig vært uskyldig i så henseende, og hva innebærer det for vårt syn på kunsthistorien om det ikke er tilfellet? Kurator Dahl kunne med hell ha satt ord på noen av de mange relevante problemstillingene som følger av katalogens kreative definisjon av romantikken – og man hadde ikke engang trengt å gi oss noen overbevisende svar, det hadde vært nok å anspore litt mer til kritisk refleksjon hos publikum. I stedet har man funnet det for godt å sause alt sammen til en grøt hvor opposisjon mot «rasjonaliteten» og uklart definerte begreper som subjektivitet og mystikk påstås å være den underliggende fellesnevneren som binder arbeidene i utstillinga sammen, på tross av helt åpenbare forskjeller i kunstnerisk metode, verdenssyn – og ikke minst natursyn.
Konklusjonen blir dessverre at hovedinteressen her har vært å vise de nasjonalromantiske «skattene» i en litt frisk ramme, og at man har tatt seg litt for mange snarveier i iveren etter å få Hans Gude, J. C. Dahl og resten av gjengen til å framstå som samtidsmessig relevante og verdt publikums fortsatte oppmerksomhet. Dermed framstår også naturtematikken som et lettvint påskudd for å finne koblinger til nyere verk, som i siste instans reduseres til rekvisitter til formidlingen av romantikken. Nasjonalromantikerne kommer for øvrig heller ikke særlig godt ut av det – de må liksom grønnvaskes og framstilles som en miljøvernbevegelse for å tilfredsstille samtidas liberal-progressive normer og framstå som politisk korrekte.
Jeg kan forstå at romantikken kan framstå som et nødvendig korrektiv til den gjennomgripende tekniske og økonomiske rasjonaliseringa av samfunnet under kapitalismen. Men å framstille menneskehetens problematiske forhold til naturen i reint idealistiske termer, som et spørsmål om et i siste instans subjektivt og personlig syn på eller relasjon til naturen, innebærer at man lukker øya for det faktum at klima- og miljøkrisene er materielle fenomener med en materiell årsak, og denne årsaken er den kapitalistiske produksjonsmåten.[9] Et realistisk økologisk engasjement vil altså av nødvendighet innebære et radikalt, antikapitalistisk politisk prosjekt som sin logiske sluttsats. Romantikken som en måte å se verden på som er «like viktig også i dag» (som katalogteksten sier det), må nok her forstås som et eskapistisk forsøk på å unnslippe en slik konklusjon gjennom å konstruere en fantasifull historiefortelling hvor vi slipper å forholde oss til den kritiske tradisjonen som nok har sine røtter i opplysningstidas rasjonalisme, men som har tatt sitt eget oppgjør med denne problematiske arven i flere omganger. Det er selvfølgelig en slik intellektuell manøver man må foreta, om man vil bevare «subjektivitet» og «mystikk» som tilfluktsrom fra de menneskeskapte naturødeleggelsene som drastisk omformer vår verden i dette øyeblikk.
Men jeg må også innrømme at jeg finner det uhyre interessant at en utstilling som tar opp i seg såpass mye politisk brennbart materiale, ender opp med å være så upolitisk som Til naturen faktisk er. På tross av at mange gode verk i utstillinga har klare politiske undertoner, er helhetsopplevelsen jeg får av utstillinga en merkelig desinteressert, abstrakt og kontemplativ tilnærming til naturen. Det akutte og katastrofale i klimaendringene og eskalerende ødeleggelse av økosystemer trer i bakgrunnen, og framstår i høyden som et interessant objekt for filosofisk spekulasjon. Jeg står til slutt igjen med en følelse av at jeg står på stranda og ser ut over havet og beundrer solnedgangen, mens huset mitt står i full overtenning bak ryggen min. Men hva kan man si – det er jo for så vidt også en interessant estetisk erfaring, og speiler den nihilistiske apatien som kjennetegner store deler av samfunnets holdning til natur- og miljøkrisene.
Fotnoter
1: Svartisen, Helgeland av Even Ulving og Landskap av Ole Juul er tentativt datert til henholdsvis mellom 1893 og 1914, og ikke senere enn 1927.
2: For så vidt med Iver Jåks som et unntak, men Jåks lar seg ikke uten videre plasseres i en enkelt bås, og arbeidene av ham som er inkludert i Til naturen anpasses også lett til en mer «postmoderne» lesning (om jeg kan tillate meg å bruke begrepet på en litt løs og ledig måte) under innflytelse av den omkringliggende konteksten.
3: “The very distinction between nature and the social world is a product of Enlightenment thought, which produced and required the ‘Othering’ of nature (Tilley et al. 2000). The idea that culture ‘deforms’ human naturalness has brought about the concept of ‘endangered nature’, which went hand in hand with the need to save the ‘original’, ‘natural’ world, and ‘unspoilt’ culture. This idea was then taken on board in the Romanticism of the nineteenth century, which understood Civilisation as alien, damaging and unwanted – as an ‘ulcer on the earth’s face’[.]” Hana Horáková, “Revisiting the Nature-Culture Divide Under Global Forces”, i Český lid Vol. 104, No. 2 (Institute of Ethnology, Czech Academy of Sciences, 2017).
4: As many Enlightenment writers had discredited the aristocracy and Christianity, institutions that had previously dictated moral regulations, it became necessary to develop an independent means of ensuring the moral conduct of the population. This demand was met by the aesthetic as it tied morality to instinct. The principles of aesthetic judgment construe moral knowledge as innate and therefore as immutable and unquestionable[.] [...] The eighteenth-century aesthetic subject has no freedom. The construction of instinctive moral knowledge and virtuous behaviour removes ethics from the realm of volition[.]” Romana Byrne, Aesthetic Sexuality: A Literary History of Sadomasochism, Bloomsbury, 2013.
5: Men hvorfor ikke ta av det man har, og for eksempel gi oss et gjensyn med Joan Jonas’ videoverk Glacier (2010)? Jeg vil for øvrig ta forbehold om at alle påstander om hva som finnes og ikke finnes i samlinga i denne anmeldelsen tar utgangspunkt i min egen tråling gjennom NNKMs digitale samlingsportal, og jeg kan ikke utelukke at det finnes enkeltstående verk i samlinga som kunne satt mine vurderinger i et anna lys. Samlinga kan utforskes online her: https://nnkm.no/samlingen
6: Landskapsmalere med en mer realistisk eller impresjonistisk orientering, de tidligere nevnte Ulving og Juul, er også inkludert i utstillinga, og representerer for så vidt en interessant kontrast til romantikerne. Men disse arbeidene er få, stort sett i mindre format, og får dermed preg av å være en fotnote til nasjonalromantikken, hvilket er helt i tråd med historien vi får servert i katalogteksten, hvor samtidskunstens økologiske interesser presenteres som en fortsettelse av den historiske romantikken, og hele den modernistiske epoken i kunsthistorien forbigås i stillhet.
7: Den autodidakte reinøyværingen Einar Bergers naturskildringer er i mine øyne kanskje de mest gripende i samlingen. Man kan se at Berger gjorde god bruk av sine erfaringer som fisker i sine gjengivelser av uvær og opprørt hav, og han er fullstendig overlegen nasjonalromantikerne når det kommer til å formidle det storslagne og fryktsomme i naturkreftene. Men jeg kan også forstå at man ikke vil løfte fram kunstnerskapet til en nazisympatisør og NS-mann. Når det er sagt, så veit vi jo hvor vi har en fyr som lot seg forføre av den «orden og disiplin» som han så i Tyskland da han var der og stilte ut i 1937 – uten å kunne språket, som han selv understreket etter krigen, da han forsøkte å påberope seg politisk analfabetisme som unnskyldning for sitt medlemskap i Nasjonal Samling. På den andre sida må man jo kunne si at «grønnvaskinga» av nasjonalromantikken også innebærer at man feier under teppet alt som er politisk problematisk ved 1800-tallets nasjonalromantiske ideologi – et tankegods som mange her til lands foretrekker å forbinde med framveksten av den demokratiske nasjonalstaten, men som også danner en viktig del av grobunnen for fascismens etnonasjonalistiske tankeverden.
8: Veldig fritt og overforenkla gjengitt fra Immanuel Kants Kritikk av dømmekraften, i norsk utgave på Pax Forlag, 1995.
9: Alyssa Battistoni, i et nylig intervju i forbindelse med utgivelsen av hennes nye bok, Free Gifts: Capitalism and the politics of nature (Princeton University Press, 2025), oppsummerer problemstillingen slik: “Approaches that explain contemporary environmental problems primarily in terms of attitudes toward nature are extremely widespread in environmental thought. The core claim is that “we” – often identified with Western culture – have developed the wrong way of seeing nature, and that this conceptual or philosophical error ultimately drives ecological destruction. You see this in critiques of Cartesian dualism or in arguments that trace environmental harm back to a worldview that treats nature as inert or merely instrumental. The problem with this approach is that it is fundamentally idealist. It assumes that ideas are the primary drivers of historical action, as if philosophical traditions could explain centuries of capitalist development and industrial transformation. It suggests that if we simply came to see nature differently – through greater ecological awareness or a shift in values – these problems could be resolved.
This is not only theoretically unconvincing but also empirically weak. Once we move beyond Western Europe or North America, the argument breaks down. Capitalism today is most dynamically reproduced in regions such as China or East Asia, which do not share the intellectual traditions often blamed for environmental degradation, and yet similar patterns of ecological harm emerge as these societies undergo capitalist transformation.” Hugo De Camps Mora, “How to Understand Nature from a Marxist Perspective: Interview with Alyssa Battistoni”, Jacobin, 07.02.2026 https://jacobin.com/2026/02/nature-capitalism-marxism-ecology-freedom
Det gjøres oppmerksom på at Henrik Sørlid deler av 2026 er vikar for Tanya Busse hos forlaget Mondo Books.
