Elegi over barentseufori
Anmeldelse av For History Change Position – En oppdagelsesreise i Grensekunstarkivet, kuratert av Hilde Methi. Tromsø Kunstforening / Romssa Dáiddasiida / Tromssan Taitopiiri, 30. mai til 30. august 2026, Tromsø
Ein del av meg får lyst å gråte av utstillinga, men det kjennest alt lenge sidan sist eg græt over kva Russland har vorte.
Skrevet av Åsne Ø. Høgetveit
Det er Kirkenesbaserte Hilde Methi som har kuratert utstillinga For History Change Position, og som står bak prosjektet Grensekunstarkivet i lag med kunstnar Dušan Barok, UiT-forskar Ekaterina Mikhaliova, og kunstnar og kurator Camilla Fagerli. Det nettbaserte Grensekunstarkivet, som ein kan utforske på borderartarchive.org, blir òg presentert i eit eige rom i utstillinga. Via to datamaskiner, ulike fysiske dokument, gjenstandar tilverka av menneske og saker funne i naturen, gjev arkivet til Methi oss ei oversikt over utvalde verk og kunstprosjekter som oppstod i grenseområda mellom Noreg, Finnland og Russland i perioden frå avslutninga av den kalde krigen, på byrjinga av 1990-talet, og fram til Russland gjekk til fullskalakrig mot Ukraina i februar 2022. Dette var ein periode prega av djup fred, og der grensa var ein porøs stad fylt av kreativt potensial og nysgjerrig utforsking.
I dag er det vanskeleg å fatte den optimismen som prega byrjinga på 1990-talet. Dette var å rekne som The end of history, proklamerte samfunnsvitaren Francis Fukuyama: Dei store verdskonfliktane låg bak oss, og samhandling og liberale demokrati ville vera ein evig tilstand. (Han tok relativt raskt eit atterhald, men det er talande om tidsanden). I våre regionar utarta det seg som barentseufori, eit omgrep lansert av forskar Geir Hønneland i 2003 (Hønneland, s. 108–110). Å møtast, vitjast og samarbeide hadde ei djup og inderleg målsetting: Me bygde relasjonar som i sin tur skulle sikre fred.
For History… minner oss om denne perioden og får meg til å spørje meg om kor naive me var, at det eigentleg handla meir om korleis me sjølve framstod, enn at det hadde nokon større effekt. Utstillinga er ein slags sørgjesong, ein elegi. Men sorga er framleis fersk, og ho framstår kaotisk. Slik er gjerne sorg i ein tidleg fase, og det verkar passande at utstillinga – ifylgje nyheitsbrev frå kuratoren – blir avslutta med «en ‘minnestundʼ over den porøse norsk-russiske grensen» 29. august.
På veg inn i utstillingssalane møter eg fyrst måleriet Fredløs hund (1993) av Vladimir A. Mogilevtsev og plakaten Six-thought image from Barents (2004) av Espen Sommer Eide. Dei uttrykksfulle, vaktsame augo på hunden som ligg og kviler, treff meg. Rett framfor hunden ligg nokre sigarettsneipar, og eg kjenner att både dei klassiske, russiske papirosane og filtersigarettane eg tenker på som vanlege. Six thought-images from Barents skriv fram grenselandskap prega av industrialisering og indirekte terraforming. I ljos av kvarandre fortel dei om eit geografisk område prega av geopolitikk og interessene til makter som sit heilt andre stadar i verda.
Veggane i det største utstillingsrommet er måla i grått. Det er ein rein, utvitydig gråfarge. Han er korkje ljos eller myrk. Det fyrste verket eg møter inne i salen er vevnaden Med Pushkin som bakgrunn (1983) av Berit Overgaard. Han heng slik at eg ser baksida fyrst, og eg må gå rundt for å sjå rettsida. Då oppdagar eg òg den innramma songteksten biletveven har henta namnet sitt frå: Na fone Pushkina (no. Med Pushkin som bakgrunn) av Bulat Okudzjava. Teksten står på russisk og norsk og handlar om korleis eit fotografi av ein familie på ferie forevigar ein augneblink av lukke. Eg oppfattar Grensekunstarkivet som eit slikt fotografi – til minne om ein lukkeleg augneblink.
Eit stort utval av verka i utstillinga tek føre seg militære og geopolitiske tema. For trass i djup fred og nedrusting i perioden etter den kalde krigen, har Barentsregionen vore sterkt militarisert og av høg geopolitisk tyding i omtrent hundre år. Men det ligg ei spenning i utstillinga, nettopp fordi fleire av verka, som fotoserien Photo-reconstruction (2015) av Ivan Galuzin og Oleg Samoilov, og fleire av illustrasjonane til Vera Chebotar i Illustrasjoner til «Gjesteboka» for galleri Ch9 (2017) så tydeleg handsamar det valdelege og militariserte som fortid. Men i dag er ikkje dette fortid, det er notid. Dette kjem fram i verka til Vemund Thoe frå 2026, med ei samling måleri av russiske, atomdrivne fartøy. Spenninga mellom fortid og notid legg seg òg som eit ekstra lag over verka til Geir Tore Holm, Vakttårn (1994/2026), Hun lytter (1995/2026) og Så fjernt, det nære / Nu guhkkin dat mii lahka / Так далеко, но что близко (1995/2026), som leikar med forteljingar om overvaking og avlytting: Det kjennest nok ein gong aktuelt.
Der minne om varm krig, den andre verdskrigen, før var ei kjelde til felles forteljingar og sterke band, er Russlands invasjon av Ukraina den direkte årsaka til brotet i samarbeid. Minne-ritual som utvikla seg på tvers av grensene, er òg utfordrande fordi dei i mange tilfelle vart utnytta som del av ein medviten russisk strategi for å utøve mjuk makt og så destabiliserande frø hjå dei norske og ikkje-russiske deltakarane (sjå til dømes Myklebost, 2025).
Ein annan tematikk som går att i fleire verk, er norsk interesse for og utforsking av dei russiske grannane og korleis ulike ståstadar gjer at ein ser ting annleis. Prosjektet Pegas, For History (2004) av Kristin Tårnesvik, som utstillinga har teke namnet sitt frå, er eit døme på dette. Her gjekk kunstnaren om bord i ein russisk fiskebåt, Pegas, som låg til kai i Kirkenes med mål om å dokumentere båten og folka gjennom fotografi. Etter kvart utvikla det seg til ein samskapande prosess med fiskarane der dei veksla på kven som stod på kvar side av kameralinsa. Nysgjerrigheita var ikkje ein einvegs prosess. Det ser ein òg i portrettet Anne-Lise (1994) av Jurij Afanasievitsj Grischenko. Det kjennest som eit intimt og varmt møte. Verka som krinsar kring denne tematikken, utgjer ei motstemme til det geopolitiske og militariserte. Det snakkar til den delen i meg som framleis trur det fører meir godt enn vondt med seg å kjenne grannen sin godt.
Slik mange av verka i utstillinga dveler over tidlegare urett og dramatisk historie, er utstillinga i seg sjølv ein refleksjon over ei tid som var, «en tidsånd og en epoke som er forbi», som det står i omtala av utstillinga på heimesida til TKF. Installasjonen til Helena Wikström, history never repeats (2004/2026) understrekar dette: Verket er setninga i tittelen skriven baklengs, med kefir, på eit vindauge. Med sola vert det laga ein skugge av setninga, rett veg, som flyt over golvet gjennom dagen, som eit solur. Soluret representerer ein syklus me i tusenår har lært oss å leva med. Men kvar gong sola går over golvet, er det litt annleis enn sist – ljoset er ikkje heilt det same, vêr, flora og fauna skapar små endringar. Likeins åtvarar teksten oss mot å tru at repetisjonen i sol–jord-forholdet er overførbart til historia som forteljinga om menneska og våre samfunn: Hendingar og periodar kan likne på ting som har hendt før, men det er ikkje ein repetisjon.
Verka i utstillinga og i arkivet er innførte i katalogar med nummer i eit desimalsystem, ein arkivnykel, som seier noko om materiale eller typen verk. Deretter står namnet på kunstnaren, bustad, verktittel, årstal og materiale. Flesteparten av verka er i sin tur merkte med nummeret dei har i katalogen, men er i mange tilfelle utan vidare omtale av korkje tittel, kunstnar eller kontekst.
Så vidt eg kan lesa, er nykelen instrumentell og tilsynelatande nøytral. I eit prosjekt så avhengig av kontekst utgjer dette ei utfordring. Publikum blir avhengige av omtala av utstillinga, og det kan verke framandgjerande å møte så varierande uttrykk og kvalitet utan å bli presentert meir historikk.
Det ligg eit uforløyst potensial i å utvikle ein arkivnykel som fortel meir om kontekst og historie, jamfør måten system som Dewey desimalsystem og Universell desimalklassifikasjon (UDK) er konstruerte. Ei slik utforsking vil òg kunne rette søkeljoset mot nettopp kor tilsynelatande objektiv arkiveringspraksisar ofte er, medan dei i realiteten er uttrykk for verdisyn og hierarki.
For History framstår som ei samling døme – ein smakebit. Samstundes gjev utstillinga eit inntrykk av ein augneblink i ein pågåande sorgprosess hjå kuratoren Hilde Methi – som fleire som arbeidde tett med barentssamarbeid nok kan relatere til – der det å kartleggje kunstnariske og kuratoriske arbeid i og med utgangspunkt i grenseområda skal gje noko: Ja, om ikkje det skal gje forløysande forsoning, så i det minste ei innsikt, kanskje ei meir samanhengande forteljing. Eg veit ikkje, men eg er nysgjerrig. Kanskje kan prosjektet gje oss tru på at òg denne perioden me er i no, skal gå over i noko nytt.
Referansar:
Fukuyama, Francis. 1992. The End of History and the Last Man. New York: The Free Press.
Hønneland, Geir. 2003. Russia and the West : Environmental Co-Operation and Conflict. Oxford: Taylor & Francis Group. Sist vitja 2. juli, 2026. ProQuest Ebook Central.
Myklebost, Kari Aga. 2025. «Exporting state patriotism: The Russian–Norwegian patriotic memory tours (2011–2019)». Journal of Soviet and Post-Soviet Politics and Society (JSPPS), 11(2), 293–331. https://www.ibidem.eu/out/media/vlb_9783838280554_2.pdf
